පුරහඳ කළුවර විචාරය

වර්ණ 2000

අධ්‍යක්ෂණය, තිර රචනය සහ

කැමරා අධ්‍යක්ෂණය                  : ප‍්‍රසන්න විතානගේ

සංස්කරණය                              : ශී‍්‍රකර් ප‍්‍රසාද්                             

චරිත නිරූපණය                         : වන්නිහාමි                        -ජෝ අබේවික‍්‍රම

                                                   සුනන්දා                          -පි‍්‍රයන්කා සමරවීර

                                                   යමුනා                             -නයනා හෙට්ටිආරච්චි

                                                   පාල                                -කුමාර කරුණානන්ද

                                                   මුණුබුරා                          -හර්ෂජිත් අබේසුන්ද

                                                   ග‍්‍රාම නිලධාරී                   -මහේන්ද්‍ර පෙරේරා

                                                   සෝමේ                            -ලින්ටන් සේමගේ

                                                   මුල් ගුරුතුමා                    -කේ.ඒ. මිල්ටන් පෙරේරා

                                                   දායක සභාවේ සභාපති      -එස්.එම්.පී.ගුණරත්න

                                                   සොල්දාදුවන්                    -සුරේන් කුමාර්

                                                                                           ජෝතිපාල

                                                   නුවර කලාවිය ජනතාව

• කතා සාරාංශය        :        

          වන්නි හාමිගේ එකම පුතු බණ්ඩාර යුධ හමුදා සෙබලෙකි. වන්නි හාමිගේ වැඩිමහළු දියණිය විවාහ වී ඇති මුත් තවමත් විවාහ වී නොමැති බාල දියණිය වන සුනන්දාගේ විවාහයේ හා ගමේ ග‍්‍රාම නිලධාරී මහතාගෙන් උගසට මුදල් ගෙන ආරම්භ කළ නිවසේ වැඩකටයුතු අවසන් කිරීම සඳහාත් මුදල් සෙවීමට උතුරෙ සිවිල් යුධ බිමට ගිය තම පුතුගේ මිනී පෙට්ටිය සීල් තබා නිවසට ගෙනැවිත් අවසන් කටයුතු ද සිදු කරයි. ඉන් පසු දින බණඩාර එවන ලද ලිපියක්ද නිවසට ලැබෙන අතර දෑස නොපෙනෙන වන්නි හාමි තම පුතු මියගිය බව නොපිළිගන්නා අතර තුන් මහේ දානයට පෙර ඔහු එතැයි අපේක්ෂාවෙන් සිටීන නමුත් තම දියණිවරුන්, බෑනාවරුන් හා ග‍්‍රාම නිලධාරී මහතා උත්සාහ දරණුයේ කෙසේ හෝ බණ්ඩාරට ලැබෙන වන්දි මුදල ලබා ගැනීමටයි. ඊට දැඩි සේ විරුද්ධ වන වන්නිහාමි අවසානයේ තම පුතුගේ මිනී වල හාරා සීල්, කර තිබූ පෙට්ටිය විවර කොට බැලු කළ එහි ඇත්තේ කෙසෙල් කඳන් හා ගල් කිහිපයකි.

• හැඳින්වීම.

           

                       

            ප‍්‍රංශයේ ලැස්කෝ හා ස්පාඤ්ඤයේ අල්තමීරා යන ලෙන් චිත‍්‍ර අධ්‍යයනයේ දී පැහැදිලි වන්නේ අතීත මානවයාගේ පටන් චලනය සටහන් කිරීමට ගත් උත්සාහයයි. චිත‍්‍ර ශිල්පය, ඡායාරූප ශිල්පය ආදී ලෙසින් ලොව නිර්මිත සන්නිවේදන මාධ්‍යයන්ගේ වර්ධනාත්මන අවස්ථාවක දී බිහි වූ හත් වන මාධ්‍ය ලෙස ද ගැනෙන සිනමාව, වාර්තික නැතහොත් ප‍්‍රතිබිම්බ කලාවක් ලෙස සැලකේ.  සිනමාව රූපය හා ශබ්දය ආත්මකොට ගත් සංඥා පද්ධතියක් මත ක‍්‍රියාත්මකය. සිනමාවෙහි එකී සුවිශේෂී භාෂාව අවබෝධ කරගත හැක්කේ සංඥාර්ථවේදය අධ්‍යයනයෙනි. මානව විඥානයේ ඇති විවිධ වූ මානයන් සියුම් ලෙස ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ හැකියාව දෘශ්‍ය භාෂාවට ඇති අතර නිර්මාණකරු විසින් එම කාර්යය ඉටු  කරනුයේ කතාවට අදාළ රූපය හා ශබ්දය එක්තැන් කිරීමෙනි. ඔහු විසින් සිනමා කෘතිය නිර්මාණයේ දී සංඥා හා සංඥා පද්ධති අතර පවත්වාගෙන යනු ලබන සම්බන්ධතාව ඔස්සේ අර්ථෝත්පාදනය කරන අතර එය සංජානනය කරගැනීමේ ශඛ්‍යතාවයෙන් යුතු ග‍්‍රාහක සමාජයක සක‍්‍රීය දායකත්වය ද සිනමාවේ සාර්ථකත්වයට බෙහෙවින් ඉවහල් වේ. ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිර්මාණයක වන සිනමාවේ අර්ථ ග‍්‍රහණය කරගැනීමෙ දී එහි භාවිත සංකේත, වටිනාකම් හා ඒ අතර පවත්නා සබඳතා මෙන් ම පේ‍්‍රක්ෂකයා ද වැදගත් කොට සැලකේ. මන්දයත් කතාව හා රූපය නිර්මාණකරු විසින් එක්තැන් කරනු ලබන අතර එය කියවනුයේ පේ‍්‍රක්ෂකයායි. සංස්කෘතික සංදර්භය ආශි‍්‍රතව මෙහි එන සංඥාර්ථ ගොඩනැගුන ද සිනමාවට ඇත්තේ එක් පොදු භාෂාවක් බව සිනමා කරුවන්ගේ මතයයි. එනම් සිනමා කෘතියේ ආඛ්‍යානය පූර්ණ වශයෙන් ම නොවුනත් යම් තාක් දුරට හෝ ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට එම නිර්මාණය අයත් සංස්කෘතිය පිළිබඳව සම්පූර්ණ අවබෝධයක් අවශ්‍ය නොවේ. සිනමාවේ දී යථාර්ථය ප‍්‍රතිනිර්මාණය කෙරෙන බවට අදහස් ඉදිරිපත් වූවද සමාජ යථාර්ථය තත්ත්වාකාරයෙන් ම ප‍්‍රතිනිර්මාණයට සිනමාව තවමත් සමත් වී නොමැති අතර තවත් විටෙක සිනමාව සමාජ පිළිබිඹුවක් ලෙසින් ද විග‍්‍රහ කෙරේ. ඒ කෙසේ වෙතත් සිනමාවේ විවිධ හැඩතල පවතීයි. සිනමා කෘතියක් රසවිඳීමේ දී වේවා, විචාරය කිරීමේ දී හෝ වේවා එහි භාෂාව, සිනමානුරූපී ආදී කොට සිනමාවේ ඇති මූලික ව්‍යාකරණ පිළිබඳ අවබෝධය අත්‍යාවශ ය. සිනමා කෘතියක් අවබෝධ කර ගැනීමේ දී තීරණාත්මක සාධකයක් වන සංඥාර්වේදය පිළිබඳ මනා වැටහීමක් ඇති වීම සඳහා එහි එන රූප හා ශබ්ද ඇසුරින් නිරූපිත සංකේත පද්ධතිය ද ප‍්‍රමුඛ කාර්යයක් ඉටු කරයි. සිනමා නිර්මාණයක දෘශ්‍ය රූපයෙන් මුඛ්‍යාර්ථය ජනිත වන අතර ඍජුව ඉදිරිපත් නොකර වක්‍රෝක්තියෙන් කියැවෙන්නේ ව්‍යංග්‍යාර්ථයයි. පේ‍්‍රක්ෂකයා මත රඳා පවත්නා කලාවක් වන සිනමාව වෙත පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය යොමු වන අංශ කිහිපයකි. එනම්,

               o   තිරයේ සිදුවන ක‍්‍රියාකාරකම් වෙත

o   එකිනෙක චරිත වෙත

o   කැමරා සිදුවීම් හෝ දර්ශන වෙත

        භාෂාවකට වචන පැවතිය ද සිනමා භාෂාව එසේ නිශ්චිත වන්නක් නොවේ. සිනමාව වූ කලි කැමරාව වැනි තාක්ෂණික භාවිතාවන් හා නිර්මාණශිලීත්වය එක්තැන් වූ කලාවකි. ස්ටෑම්ගේ විග‍්‍රහය අනුව සිනමා භාෂාව අංශ පහක් ඔස්සේ ප‍්‍රකාශිතය. එනම්,

               o   චලන රූප

o   පටිගත කළ වාග් විෂයීක ශබ්ද

o   සුවිශේෂ ව්‍යවහාර

o   කතිකාව      

o   කලාත්මක භාෂාව

         ඉහත සංඝටකයන් ආඛ්‍යානාණුකූලව කලාත්මකව හා නිර්මාණශිලීව එක්තැන් කිරීමෙන් සාර්ථක සිනමා නිර්මාණයක් ග‍්‍රාහක ගත කිරීමට හේතු සාධක වනු නොඅනුමානය. සිනමාවේ භාවිත ආලෝකය, ශබ්ද හා කැමරා කෝණ ආදී තාක්ෂණික ක‍්‍රමවේදයන් වඩාත් නිර්මාණශීලීව ගොනු කිරීම එහි කලාත්මක රසය වර්ධනයට හේතු සපයන බැවින් ඒ පිළිබඳව ද අවධානය යොමු කරමින් ප‍්‍රසන්න විතානයන්ගේ සුවිශේෂී සිනමා නිර්මාණයක් වන "පුරහඳ කළුවර චිත‍්‍රපටය'' පිළිබඳව තාක්ෂණික අංශය වෙත වැඩි නැඹුරුවක් දක්වමින් සිදු කළ විචාරාත්මක විග‍්‍රහයක් මෙහි අන්තර්ගත වේ.

          චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ උදෑසන පිණ්නත් සමඟ ගම්මානයක කඳු වළල්ලකින් වට වූ භූමි ප‍්‍රදේශයක ඇති වතුර සිඳී ගිය වැවක අතීශය දුර රූපයක (Extremely long shot) වන අතර පසුබිමින් කුරුල්ලනගේ නාදය හා මුසු වී ඇසෙන්නේ තෙරුවන් වන්දනා කරන ගාථා සජ්ඣායනයකි. බෞද්ධාගමික පරිසරය තුළ ගොඩනැගී ඇති කතා ආඛ්‍යානය ඒ අනුව නිර්මාණකරු පේ‍්‍රක්ෂකයාට දැනවීමට සමත් වී ඇත. වැවයි දාගැබයි ගමයි පන්සලයි යන සංකල්පය සිහි ගන්වමින් මීළඟට යොදා ගත් ඉතා දුර රූපයෙන් (Very long shot) වැවත් සමඟ ඈතින් පෙනෙන දාගැබ් තුන අතරින් එක් දාගැබක් අවපැහැ වූවකි. පාරිසරික ලක්ෂණ අනුව ග‍්‍රාහකයාට මූලික අවබෝධය සැපයීමෙන් අනතුරුව කතාව ආරම්භ වන්නේ මධ්‍යම රූපයකිනි. ^Mid shot& මෝටර් රථය පල්ලමට ඇදී එද්දීම බල්ලෙකු පාර හරහා ගමන් කිරීමෙන් ඉදිරියේදී සිදුවන්නට යන ක‍්‍රියාවලිය විවේචනයට ප‍්‍රබල ලෙස යොදා ගත් සංකේතයකි. ආරම්භයේ දී ම පේ‍්‍රක්ෂක මනසේ කුතුහලය ජනිත කරමින් රඳවා ගැනීමට මෙම දර්ශනය සමත් වන්නකි. උකුස්සා අහසේ පියාඹනුයේ වැසි නොමැති ඉඩෝර සමයක දී යැයි ගැමි මතයකි. ඒ අනුව යමින් ප‍්‍රසන්න විතානයන් සංකේතාත්මක ප‍්‍රකාශනයකින් අනතුරුව දින සති මාස ගණනාවක් වැසි නොලැබ සිදී ගිය වැවක ඉරිතලා ගොස් ඇති බිමක සැරයටිය තබමින් ඉදිරියට ඇදී යන දෙපය හා ලබු කැටය මධම සමීප රූප රාමුවක් (Medium close up) දිස්වේ. පෙර දක්නා ලද දර්ශනයේදී දුටු වැව වෙත වතුර ගෙන ඒමට යන බව පවා නිගමනය කළ හැකි වූව ද තවදුරටත් ග‍්‍රාහක කුතුහලය උපරිමයෙන් ම රඳවා ගන්නට නිර්මාණකරු සමත් විය. දෙපා තබන සුවරූපයෙන් හා සැරයටිය හසුරුවන අන්දමින් මෙම පුද්ගලයා දෑස් අන්ධ බැව් ය. කතාව ආරම්භයේ බොහෝ කරුණු පේ‍්‍රකෂකයා වෙත දැනවීමට ප‍්‍රසන්න විතානයන් භාවිත කළ රූප රාමු යම් සුවිශේෂී බවකින් ද යුක්තය. කර්කෂ වී ඇති පොළව හා උරෙනුර ගැටෙමින් දුෂ්කර ලෙස දිවි ගෙවන ජනයා හට බීමට පිරිසිදු ජලය පවා නොමැත. කතා නායකයා වන වන්නිහාමිගේ ඉරී ගිය ඇදි වත පවා සමාජ යථාර්ථයේ පිළිඹිබුවකි. ගැමි ජනයාගේ ආර්ථිකයේ සංකේතයක් ලෙස වන්නිහාමි වෙතින් නියොජනය වන්නා සේය. දිය සිදී ගිය වැව පතුලේ දිය සොයන දිළිදු කමින් පිරී ගිය ගොවියෙකු වන දෑස් අන්ද ඔහුගේ චිත්ත ධෛර්යයේ මහිමය සිය අනාගත බෑනා වන සෝමේ වෙත පවසන “උඹ හිතුවද මට අංසබාගෙ කියලා” යන්නෙන් ම පැහැදිලිවේ. පරිසරය හාඅවියෝජනීය වූ සමීපතාවයෙන් දිවි ගෙවන ඔහු නොබෝ දිනකින්ම වර්ෂාව ඇදහැළෙන බව දැඩි විශ්වාසයෙන් පවසයි.

      කෘතියේ ඒකීය ධාරණාව පවත්වා ගනිමින් එකිනෙක සිදුවීම් ගෙනහැර දක්වන නිර්මාණකරු ගමට පැමිණෙන අවමංගල රථයේ උස් කෝණී, ඉතා පුළුල් රූප රාමුවක් (High angle, very long shot) භාවිත කිරීමෙන් එම රථය වේදනාව, පීඩාව මුසු පණිවිඩයක් ගමට රැගෙන එන බැව් අඟවයි. මෙම සිනමා නිර්මාණයේ දක්නට ලැබෙන සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් නම් ශබ්ද ප‍්‍රයෝග ලෙස ස්වභාවික පරිසරයේ කුරුලු නාදය සුළඟ ආදී ශබ්ද යොදා ගැනීමයි. ගවයන්ගේ කෑගසන හඬ මැද්දේන් ඇදී එන අවමංගල රථය ඉදිරියේදී මුණගැසෙනුයේ ගමට නිසි ප‍්‍රවාහන පහසුකමක් හෝ නොමැති හෙයින් ග‍්‍රාමාරක්ෂකයෙකුගේ පාපැදියේ නැගී එන හිමි නමකි. අවමංගල රථයේ පැමිණි පිරිස ඔවුන්ගෙන් යමක් විමසනු දුර රූප රාමුවකින් (Long shot) දිස් වන අතර ග‍්‍රාමාරක්ෂක නිලධාරියා පාපැදිය ආපසු හරවාගෙන යෑමෙන් මෙහි රුගෙන එනුයේ විශේෂ පුද්ගලයෙකුගේ සිරුරක් බවට ඉඟි කරමිනි. ඔවුන් දර්ශන තලයෙන් ඉවත් වී ගියද ඒ දෙස තම ගමන් මග මොහොතක් නතර වී බලා සිටින හිමි නමගේ දර්ශනය බෞද්ධ ආගමික සංකල්පයේ එන අනිත්‍යය මෙනෙහි කිරීමට සමත් වන්නකි. කතාව ආරම්භයේ සිට ම මෙරට බෞද්ධාගමි පසුබිම වටා ගොඩනැගී ඇති සමාජ ක‍්‍රමය මනා රූපමය බසකින් ඉදිරිපත් කිරීමට සමත් විය. අවමංගල රථය අදාළ ස්ථානයට පැමිණ ඉන් පෙට්ටිය රැගෙන එනුයේ හමුදා නිලධාරීන් දෙදෙනෙකුගේ මූලිකත්වයෙන් වන අතර එය ජාතික ධජයෙන් ආවරණය කර තිබීමෙන් ජාතික වීර වරයෙකුගේ අවසන් ගමන් යෑමේ සංවේදී අවස්ථාව මධ්‍යම දුර රූපයකින් (Medium long shot) සංකේතවත් කරයි. මෙම මෘත ශරීරය රැගෙන යන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයාට හුරු පුරුදු වන්නිහාමිගේ නිවසට දැයි කුතුහලය ඇති කරමින් අවමංගල රථය හා වන්නිහාමි අතර විටින් විට දර්ශන හුවමාරු කරමින් (Parallel cut)  උපක‍්‍රමශීලීව මනා අන්තර් සබඳතාවක් ගොඩනැගීමට නිර්මාණකරු සමත් වූ අතර සිදුවීමේ උච්චතම අවස්ථාවට ප‍්‍රවේශ වන්නේ සෝමේ වන්නිහාමිගේ නිවස දෙසට සිය පාපැදියෙන් පැමිණෙනු දුටු සුනන්දාගේ මුහුණින් නිරූපණය වන්නේ ඔහුට කුළුපඟ බවකි. ප‍්‍රසන්න විතානයන් මෙම නිර්මාණයේ දී බොහෝමයක් කුතුහලය දැනවෙන උච්ච අවස්ථා වලදී මධ්‍යම දුර රූප යොදා ගැනීමෙන් පාත‍්‍ර වර්ගයාගේ ඉරියව් වලින් පවා අර්ථය තීව‍්‍ර කරවීමට සමත් ව ඇත. සෝමේගෙන් දක්නට ලැබෙන කලබල කාරී ඉරියව් හමුවේ සැකයක් මතුවන ඇය ඉදිරියේ දිගහැරෙන්නේ සුබ ආරංචියක් නොවන බව වටහා ගැනීමට වැඩි වේලාවක් ගත නොවේ. සිය නිවස දෙසට එන අවමංගල පෙරහැර දකින ඈ දන්දමන්ද වී යයි. සිනමාකරු එම දර්ශනය ග‍්‍රාහක ගත කරනුයේ සමීප රූපයකින් (Close up) වන අතර එහි තවත් සුවිශේෂීයත්වයක් නම් එය Over the shoulder  රූප රාමුවෙන් වඩාත් උචිත අවස්ථා නිරූපණයක් සිදු වූ බවක් දක්නට ලැබේ. එළිපත්තේ වාඩි වී සිටින වන්නිහාමි ඇයගේ විලාප හඬ ඇසී කලබලයට පත් වේ. පවුලේ ආර්ථිකය නඟා සිටුවීමේ වගකීම තම උරට ගෙන, හමුදාසේවයට බැඳී උතුරේ යුධ පෙරමුණට ගිය ඔහු අනපේක්ෂිත මොහොතක, අනපේක්ෂිත අයුරකින් නිවසට පැමිණ ඇත. දෑස නොපෙනෙන වන්නිහාමිගේ එක ම සවිශක්තිය වූයේ එකම පුතු බණ්ඩාරයි. ඔහුගේ වියෝව පිළිබඳ පණිවිඩය වන්නිහාමි විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරන්නාක්මෙන් ඔහු කැමරාවට පිටු පා සිටින මධ්‍යම රූප රාමුවෙන් දහසකුත් දේ ප‍්‍රකාශ වේ. හිසට වැරෙන් වැදුණු පහරකින් අන්දමන්ද වූවාක් මෙන් දැනෙන මෙවන් අවස්ථාවක දී කැමරා කාචයෙන් මුහුණ සඟවා සිටින වන්නිහාමිගෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා ද යථාර්ථවත් ලොවකට ගෙන යාමට සමත් විය. නමුත් ඔහු පිළිගැනීමට අකමැති සත්‍යය ඔහු පසුකරගෙන ගොස් ඔහුගේ පැළට ඇතුළු කිරීමට සැරසෙමින් සිටීයි. කුඩා කටුමැටි ගෙය වන්නිහාමිගේ පමණක් නොව බණ්ඩාරගේ ද අසරණකම කියාපාන්නක් වැනිය. සිය පවුලේ ආර්ථිකය ගොඩගැනීමට තම දිවි පරදුවට තැබීමට සිත් පහල වන්නට තරම් සැබවින්ම ඔවුන් දිළිඳු ය. අසරණ ය. මිනී පෙට්ටිය නිවස තුළට ගැනීමට ප‍්‍රමාණවත් දොරක් පවා නොමැත. දොර උළු වස්සේ වැදෙන මිනීපෙට්ටියෙන් බාධාත්මක අවස්ථාවක් සංකේතවත් කරයි. එනම් ඔහුගේ මරණය යම් ව්‍යාකූලාත්මක ස්වරූපයෙන් පවතින බවට පෙර මං සලකුනක් වැනිය. කිසිවක් නොපෙනෙන නමුත් පරිසරයේ සිදුවන සියුම් වෙනසකට පවා සංවේදී වන්නිහාමි කිසිවක් අදහාගත නොහැකිව ගල්ගැසී මෙන් මිදුලේ සිටින දර්ශනය රූපයට නැගෙනුයේ මධ්‍යම සමීප රූප රාමුවකින් වන අතර ම එහි දී Track shot භාවිත කිරීමෙන් දුක්ඛිත අවස්ථාවේ ගැඹුරු කල්පනාවක නිමග්නව සිටින ඔහුගේ නිහඬ සංකීර්ණ මනෝභාවය වඩාත් තීව‍්‍ර වීමට බලපෑ බැව් අවිවාදිතය.

          රෑ බෝවීමත් සමඟ නිවසට ජනයා රැස් වන අතර පුර හඳක දර්ශනයක් තිරයේ දිස්වෙද්දී බල්ලන්ගේ උඩු බුරලන හඬ ද ඇසෙන්නේ අසුබ වූ රාත‍්‍රියේ ගැඹුරු බව තව තවත් වැඩි කරවමින්ය. නිවසට පැමිණි පිරිස් යුහුසුළුව වැඩෙහි යෙදී සිටීයද වන්නිහාමි පිලේ වාඩි වී ගැඹුරු ලොවකට කිමිදෙන්නාක් වැනිය. ඉහළ මට්ටමේ කුතුහලයක් රඳවාගනිමින් අරම්භ වූ කතාවේ එම තත්ත්වය මේ වන තෙක් ම රඳවා ගැනීමට සමත් වී ඇත්තේ මනා ගලායාමකින් යුක්තව අවස්ථා හා සිද්ධි පෙළගැස්වීමෙනි. සෝමේ විසින් යළි කිසි දිනෙක, කිසිවෙකුට දක්නට නොලැබෙන බණ්ඩාරගේ රාමු කළ පින්තූරය රැගෙන යනුයේ චිත‍්‍ර ශිල්පියෙකු ලවා සිතුවමක් ඇන්දවීමටයි. චිත‍්‍ර ශිල්පියා ඡායාරූපයේ හුණු කැටයෙන් ඇඳ  රාමු ගතකරන ලද බණඩාරගේ මුහුණ සමීප රූපයකින් දක්වන්නේ මීලඟ රූප රාමු වෙත ඉඟියක් සපයමින්ය. සීල් තබන ලද මිනී පෙට්ටිය කාගේත් ශෝකය වර්ධනය කරවන්නේ අවසන් වරට ඔහුගේ මූණ බැලීමට කිසිවෙකු වාසනාවන්ත නොවීමයි.

        ග‍්‍රාම නිලධාරීවරයා පැමිණ බණ්ඩාරට අවසන් ගෞරව දැක්වීමට මත්තෙන් යන්නේ දායක සභාවේ සභාපති හා සොල්දාදුවන් දෙපළ වෙතයි. මධ්‍යම රූප රාමුවේ සිටින ඔවුන්ගේ පසුබිම් දර්ශනයෙන් “සාතිශය සංවේගය, අසරණ සරණ අවමංගල්‍යාධාර සමිතිය” යනුවෙන් සඳහන් බැනරයක් වූව ද අපිට වඩා ත‍්‍රස්තවාදීන්ට හානි වී ඇති බැවින් සිත සතුටින් සිටින්නාක් වැනි අදහසක් එන සංවාදයෙන් නිර්මාණකරු සමාජ යථාර්ථය මැනවින් නිරූපණයට සමත් වී ඇත. මිනිස් ජීවිතයක ඇති සැබෑ වටිනාකම හඳුනා නොගත් සමාජ ක‍්‍රමයේ ඇති පිරිහීම ප‍්‍රබල උපහාසයට ලක්කරමින් ආටෝප සාටෝප වලින් පිරි සමාජය මවාපාන්නා වූ ව්‍යාජත්වයේ ඇතුලාන්තය එළිදැක්වීමට නිර්මාණකරු ගත් උත්සාහය සඵල වූ අවස්ථාවකි. වන්නිහාමිගේ නිසල ඉරියව්ව වෙනස් වන්නනේ රෑ බෝ වන විට පැමිණි වැඩිමහළු දියණිය වන යමුනාගේ විලාපයෙනි. මධ්‍යම සමීප රූප රාමුවේ දී යමුනාගේ සිට වන්නිහාමි Focus වීමෙන් වන්නිහාමිගේ ඉරියව් මාරුවීමෙ අවස්ථාව තීව‍්‍රව දක්වා ඇත. මෙහි එන එකිනෙක සිදුවීම් වඩාත් අවස්ථාවෝචිතව දැක්වීමට රූප රාමු වල ඉසියුම් තැන් පවා නිර්මාණකරු ස්පර්ශ කර ඇත්තේ පුදුම සහගත ලෙසිනි. ඇය මියගිය තම එකම මලනුවන්ගේ මුහුණ බැලීමට අවැසි යැයි විලාප නගද්දී මධ්‍යම සමීප රූපයෙන් වන්නිහාමි Focus කිරීමෙන් ඇය පියා සමඟ දුක සන්නිවේදනය කරන ආකාරය කලාව හා තාෂණය මැනවින් සංකලනය වූ අවස්ථාවක් වන අතර කැමරා ඇසට පිටුපා සිටීමෙන් ඔහුගේ යටි සිත නිරූපණය වේ. ඔහුට සිය පුතුගේ මුහුණ මේ ආකාරයෙන් දැකීමට අවැසි නැත. සීල් තැබූ පෙට්ටියේ තම පුතුගේ මෘත ශරීරය ඇතැයි යන්න හෝ ඔහු විශ්වාස නොකරන බැව් අඟවන්නාක් වැන්න. අනතුරුව Jump cut එකක් ලෙස උදෑසන දර්ශනයක් ලෙස නිල් සුදු පැහයෙන් යුතු දර්ශනයෙන් හා කුකුළෙකුගේ නාදයෙන් රැය පහන් වූ බව ඇඟවේ. වන්නිහාමි තවමත් හුන් තැන සිට බුලත් විට සපමින් කල්පනාවේ නිමග්නව සිටින අතර ගත නිසොල්මන් ඔහුගේ සිත ගැන කියැවෙන්නේ කුණාටුවක් වැනි සැඩ සුළඟ සමඟ පොර බදන සුවිසල් ගසෙහි මධ්‍යම දුර රූපරාමුවෙන් ය. ඒ සමඟ ඇදහැලෙන වර්ෂාව සිහියට නැගෙනුයේ තව නොබෝ දිනකින් වහිනා බවට වන්නිහාමි කී අනාවැකියයි. මිනී වල පමණක් නොව පොල් අතු සෙවිලි කළ නිවසේ දිරා ගිය සෙවිලි අතරින් නිවසේ තබා ඇති පෙට්ටිය පවා වැස්සසෙන් තෙමීම නොවැලැක්විය හැකි වීම මිය ගිය ජාතියේ වීර වරයෙකුට අවසන් ගෞරව දැක්විය යුතු අන්දමට කෙතරම් පරස්පර වේද?  මෘත ශරීරය ජාතික ධජයෙන් ආවරණය කොට වීරත්වයක් ආරෝපණය කරනු වෙන්වට කළයුතු වන්නේ ගෞරවාන්විත අවසන් ගමනක් යෑමට ඉඩ හසර වෙන් කිරීම බව පාලක පංතියට සිහිගන්වයි. වැසි බිදු එකිනෙක පෙට්ටිය මත පතිත වන සියුම් හඬ සමඟ අතිශය සමීප රූපයෙන් වන්නිහාමිගේ යටි සිත මැනවින් නිරූපණය කරයි. අතපැන් වත්කරන විට පවා වන්නිහාමි ගැඹුරු කල්පනාවක නිමග්නව සිටීයි. අවමංගල පෙරහැරේ සිට භූමදාන ස්ථානය වෙත පේ‍්‍රක්ෂකයා ගෙන යනුයේ වැව් දියෙන් පෙනෙන පෙරහැර දිය රළ නැගෙත්ම බොඳව යන (Jump cut) පූර්ව වූ කලාත්මක අංගයෙනි. භූමිදාන කරත් ම ගිඟුම් දී ඇදහැලෙන වර්ෂාව එනම් ස්වභාව ධර්මය පවා සිදු වූ දෙය අනුමත නොකරන්නා වැනිය.

         නියඟය අවසන් ව වැව් දිය පිරී වන සතුන් සේම මිනිසුන් වැවේ ඔරු පදිද්දී සුනන්දා හා යමුනා නිවස අවට පිරිසිදු කරනුයේ අවමංගල කටයුතු අහවර කරමින් යැයි ඇඟවීමට ගිණිගොඩට සුනන්දා විසින් අවසන් සුදු ඉටිරෙදි රැලි කිහිපයක් ගෙනැවිත් දමයි. කුතුහලය පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ පවා ඇති කරමින් බණ්ඩාර එවන ලද ලිපිය නිවසට ලැබීමෙන් වන්නිහිමිගේ සැකය තවදුරටත් තහවුරු කරයි. දියණියන් හාඬා වැටුනද වන්නි හාමිට එය සතුටට කරුණක් වූ බැව් ඔහුගේ මධ්‍යම සමීප රූපයෙන් දිස්වන අතර ක්ෂණයෙන් සිය මුහුණට කුතුහලය ආරෝපණය වන්නේ ලිපියේ සඳහන්ව ඇති දේ පිළිබඳවයි. යුද්ධය පසුබිම් කොටගත් තේමාවක් ඔස්සේ ගොඩනැගී ඇති මෙම සිනමා පටයේ යුධ බිමෙ දර්ශන නොමැතිව අපූර්ව උපක‍්‍රම මැනවින් භාවිතා කළ නිර්මාණකරු අහසේ පියාසර කරන හෙලිකොප්ටරයේ දර්ශනය හා හඬ මුසු කොට බණ්ඩාරගේ ලිපිය කියවීමෙන් යුද්ධය යන්න නිර්මාණාත්මක සංකල්පයක් මඟින් නිරූපිතය. ඒ අනුව මෙතෙක් වෙලා ලිහා ගත නොහැකි පැටලිලි සහිත ප‍්‍රශ්න වැලක සිර වී සිටි වන්නිහාමිට පුතු තවමත් ජීවතුන් අතර බව සක්සුදක් සේ පැහැදිලි වූ බව සංකේත කරමින් දුම් පටලය අතරින් ඉදිරියට එන වන්නිහාමි අඩක් වැඩ නිම වූ නිවස වෙත ගොස් මිනී වල වෙත ගිය අවස්ථාවේ වේදනාවෙන් පරිපීඩිත වන්නිහාමිගේ මධ්‍යම සමීප රූපයෙන් පැහැදිලි වන්නේ එහි මිහිදන් කළ සිය ජීවිතය නැවත ගොඩගෙන තවදුරටත් ජීවත් කළ යුතු බව කියන්නාක් මෙන් සිය සැරයටියෙන් දෙවරක් පසට අනීයි.

         කතා තේමාවේ නව ඉසව්වක් විවර වන්නේ මෙතැන් සිටය. එනම් බණ්ඩාරගේ වන්දි මුලද ලබාගැනීමේ පෝරමය ග‍්‍රාම නිලධාරී මහතා විසින් වන්නිහාමි වෙත ලබාදීමයි. මධ්‍යම සමීප රූපය කලාත්මකව මිනිස් චෛතසිකය පිළිබිඹු කරවමින් රජයේ නිලධාරියාට වඩා වන්නිහාමි නම් ගැමියා තුළ සිටින උතුම් මිනිසා නිරූපණය වන ලෙස Low angle ව දර්ශනය රාමු ගත කිරීම විශේෂත්වයකි. ක්ෂණයෙන් ඉස්මතු වනනේ ග‍්‍රාමනිලධාරී වරයාගේ ක‍්‍රියාවේ පහත් බවත් වනනිහාමිගේ උත්තුංග මනුෂ්‍ය ගුණාංගයත් තාක්ෂණය ඔස්සේ රූපවත් කරයි. ග‍්‍රාමනිලධාරී වරයාගේ අභිප‍්‍රාය වන්දි මුදලින් තමා උගසට ලබාදුන් මුදල පියවා ගැනීම වූ බැව් ය. ඔහු ලබාදුන් පෝරමය ගෙනැවිත් හොර රහසේ ම සිය ට‍්‍රන්ක පෙට්ටියට දැමීමට සැරසේ. එය මත වූ හිස් ඇතුල් පත හා නොදැල්වෙන ලාම්පු කුප්පිය පසෙකින් තබා වන්නිහාමි එය විවෘත්ත කරන වරක් පාසා වන්නිහාමිගේ සිතේ කැකෑරෙන නමුදු පිටට නොපෙනෙන ගින්න සමීප රූප රාමුවකින් දක්වා ඇත. ජීවිත කාලය පුරා කාටත් අත නොපා තම දිරියෙන් දිවි ගෙවූ වන්නිහාමි මේ ගෙවනුයේ සැඳෑ සමයයි. ධනය රැස්කොට තබැගැනීමට ඉඩ නොලද ඔහුට තිබූ එකම වත්කම වූයේ සිය රුධිරයෙන් තැනූ එකම පුතු වූ බණ්ඩාරයි. ඔහු ගේ අත්වැල නොමැති වූ කල්හි වන්නිහාමිගේ අතුල්පත පිරවීමට කෙනෙකු නැතුවා වැන්න. සිනමා කෘතියක සෑම දර්ශන තලයකදී ම මැවෙන රූප මගින් සිද්ධි අවස්ථා අවස්ථා නිර්මාණය වන අතර ඒ එකිනෙක මනාව ගැලපීමෙන් ඒකීය ධාරණාවෙන් යුතු කතා වින්‍යාසයක් ගොඩනැගිය යුතුය. ඉන් නතර නොවී ලෙස සංකේථාර්ථ ඉස්මතු කරමින් අවකාශය මනාව හසුරුවා ඇති අයුරු මෙයින් දිස් වේ.

        පූර්ණ චන්ද්‍රයා මෙහි දී Jump cut එකක් ලෙස යොදා ගනුයේ කාලය ගෙවී යාම සනිටුහන් කිරීමටයි. මසක් ගෙවී මසක් උදාවන්නට සඳ මෝරණ එනම් මාසේ පෝය දිනය සිංහල බොදු ජනයා ගමේ පනන්සලට ගොස් සීල සමාදානාදියේ යෙදෙන්නේ එතරම් සතුටු දායක දිනක් නොවන හෙයිනි. බණ්ඩාරගේ මරණයෙන් පසු මසක් ගතවූ පොහෝ දින වන්නිහාමිට ඈතින් ඇසෙන්නේ වෙඩි හඬයි. නිදා සිටි ඔහුගේ යටි සිත යලි අවදි වී වන්නිහාමි සයනයෙන් නැගී සිටින විට අතීශය සමීප රූප රාමුවෙන් වන්නිහාමි පූර්ණ චන්ද්‍රාලෝකයෙන් ද ඔබ්බට යන්නා වැනි ගැඹුරු බැල්ම හොඳින් ග‍්‍රාහක නෙත ගැටේ. එය තව තවත් තීව‍්‍ර වනුයේ Track shot එක මඟින් දෑස අන්ධ වන්නිහාමි සඳ කැල්මේ ගැඹුර ස්පර්ශ කරනු අපූර්වත්වයෙන් ප‍්‍රතිනිර්මාණය කර තිබීමෙනි. දින සති මාස ගෙවී ගියද තම ඉරණම මෙය නොවිය යුතු බැව් සිතන ඔහු පොළට ගොස් පුතුට ඇඳුමක් පවා මිළට ගනුයේ දැඩි අධිෂ්ඨානයෙනි. පන්සලට ගොස් බොධිය නාවා ඔහ් තම පුතුට දිගාසිරි පතයි. පන්සලේ හාමුදුරුවන් මුණගැහෙන මොහොතේ තුන්මහේ දානය ආසන්න බැව් හිමියන් විසින් සිහි කළ විට ඔහු දැඩි අධිෂඨානයෙන් කියා සිටියේ ඊට පෙර බණ්ඩාර නිවසට එන බවයි. මධ්‍යම සමීප රූපය Over the shoulder shot මඟින් වන්නිහාමිගේ පැහැදිලි රුව අරමුණු කිරීමෙන් වන්නිහාමිගේ දැඩි අදිටනේ නිශ්චිත ස්වරූපය පෙන්වා දෙයි.

       සිය පුතුගේ පැමිණීම අපේක්ෂාවෙන් බුලත් සපමින් දෙසවන් යොමා සිටින වන්නිහාමි ග‍්‍රාම නිලධාරීවරයාගේ බයිසිකලයේ හඬ කාටත් මත්තෙන් හඳුනාගෙන ඔහුගෙන් වසන් වන්නේ වන්දි මුදල ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමේ අටියෙනි. නිවැසියන්ට නොමැති උනන්දුවක් ගම්මුලාදෑනියා තුළ ඇත්තේ තම මුදල වෙනුවෙන්, තම වාසිය වෙනුවෙන් කැපවෙන මනුෂ්‍ය සමාජයට ප‍්‍රබල පහරක් එල්ල වන්නකි. වන්දිය ප‍්‍රතික්ෂේප කොට සැඟවුනු වන්නිහාමි දෙස බලා සිටින සුනන්දාගේ මධයම සමීප රූපයට පිටුපසින් බල්ලෙකු දිස් වන්නේ ඉදිරි සිදුවීම් පෙළ එනම් සෝමේ වන සුනන්දාගේ අනාගත සැමියා ද වන්දි මුදලින් ගොඩ ඒමේ අපේක්ෂාවෙන් පසු වන බවට පෙර මං සලකුණු සටහන් තබයි. ආර්ථික අපහසුතා හඳුනාගත් සුනන්දා කාටත් රහසේ ඇඟලුම් කම්හලක සේවයට යයි. ඒ බැව් කර්මාන්ත ශාලා හඬින්, ජුකී මැෂින් ලෙස සඳහන් නාම පුවරුව වැනි සංකේත ඔස්සේ ගොස් කුතුහලය සංසිඳුවා ගැනීමට ඉඩ සැලසීම සක‍්‍රීය ග‍්‍රාහක දායකත්වයකට ද හේතු සපයමිනි. පසුපස ගිය සේමේ සුනන්දා එනතුරු රැඳී සිටින අතරතුර වාසනා මන්දිරය නම් ලොතරැයි කූඩුව අසල මිනිසුන් පොලිමේ සිටින්නේ ආත්ම ශක්තියෙන්, වෙහෙස වී වැඩ කිරීමෙන් දියුණු විය නොහැකි බැවින් තම වාසනාව හෝ උරගා බැලීමට මෙනි. මෙයින් ආර්ථික දරිද්‍රතාවයේ ඇතුළාතය නිරූපණය කිරීමට නිර්මාණකරු ගත් උත්සාහ සාර්ථ වී ඇත. මුදලට පොරකන සමාජය ඊට වහල් වී ඇති අන්දම මනාව රූපයට නගා ඇති බැව් පැවසීම වටීයි. මේ අතර වන්නිහාමිගේ ඇඟිලි අත්සන ගැනීමේ අදහසින් ගම්මුලාදෑනියා නිවසට පැමිණේ. එහිදී Two shot මඟින් දෙදෙනා අතර ගොඩනැගෙන සංවාදයේ දී වන්නිහාමි වන්දි මුලද ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමෙන් පිය පුතු සෙනෙහසේ මහිම කියැවේ. සාමාන්‍ය පරිසරයේ ශබ්දාර්ථ කලාත්මකව හා නිර්මාණශිලීව හසුරුවන නිර්මාණකරු කාලයේ අඛණ්ඩතාව දැක්වීමට ඔරලොසු කණුවේ තුනේ කනිසම නාදවීම තාත්වික ධ්වනිතාර්ථයක් ගොඩනගයි. මග රැක සිටි සෝමේ සුනන්දාගේ වැඩපළ අසලට ගිය විට වෑන් රථයකින් හමුදා නිලධාරියෙකු පැමිණ සිටිනු දැකීමෙන් කෝපය දෙගුණ තෙගුණ වේ. වචන හුවමාරුව වෙනුවට ඔහුගේ කෝපය නිරූපණය කරනුයේ සුනන්දා හිඳුවාගෙන වේගයෙන් පැදයන පාපැදියේ මධ්‍යම සමීප රූපයෙනි. අවසානයේ කෝපය  පිට කරනුයේ වන්නිහාමිගෙනි. මෙම සිනමා පටය පුරා ඇති ප‍්‍රබලම අවේගශීලී සංවාදය එයයි.  “නාකියා උඹ මෙතන මැරිච්ච එකා ගැන හිත හිත ඉන්නවා. දුව යනවා වේසකමේ.” යැයි සෝමේගේ ප‍්‍රකාශය ඇඟලුම් කම්හල් සේවිකාවන් පිළිබඳ සමාජ මතය ගැන ඉඟියක් ද සපයයි. වනදි මුදල ගැනීමේ බෑනා තුළ ඇති අදහස දැනගත් වන්නිහාමි නිහඬව කල්පනා සයුරේ ගිලෙනා අන්දම සමීප රූපයෙන් මනාව දිස්වේ. මෙහි එන චරිත, සංවාද හා පරසරය වැනි සෑම නිරූපණයකින් ම ප‍්‍රබල ව්‍යංගයාර්ථ සියුම් ලෙස සමාජ ගත කරන ආකාරය නිර්මාණය ගැඹුරින් විශ්ලේෂණය කිරීමේ දී පැහැදිලි වේ.

        එදින රාත‍්‍රි දර්ශනය පොල් අතු සෙවිලි කළ වහලයේ දිරාගිය ස්වරූපය Track shot සමීප රූපයෙන් පැහැදිලි වන්නේ නිවසේ කඩිනම් අලුත්වැඩියා කිරීමක අවශ්‍යයතාව වූවද ඒ කිසිවක් නොදකින නොපෙනෙන පුත‍්‍ර සෙනෙහසින් පිරි වන්නිහාමි දොඩමළු වෙද් දී සුනන්දා නින්දේය. වන්නිහාමිගේ ප‍්‍රකාශය අනුව වන්දි මුදල් ගැනීම නොහොඹිනා ක‍්‍රියාවකි. එනම් ඔහු ජීවත්ව සිටිය දී වන්දි මුදල් ගැනීම විය හැකිය. නිසි ලෙස තම වගකීම් ඉටුකළ වන්නිහාමිගේ විශ්වාසය නම් තම රුහිරයට උරුමකම් කී පුතු සිය වගකීම කිසි ලෙසකත් පැහැර නොහරින බවයි. නිර්මාණය තුළ පේ‍්‍රක්ෂකයා සජීවී ව නොදුටු නමුත් කතාව පුරා සැරිසරණ බණ්ඩාර වටා අයාසයෙන් තොරව පේ‍්‍රක්ෂකයා රඳවා ගැනීමට නිර්මාණකරු සමත්ව ඇත. පෝයට පෙර පුතු ගෙදර ආ විට නිවසේ වැඩ පටන්ගැනීමේ බලාපොරොතතුවෙන් බාසුන්නැහැ දැන්වත්කොට අඩක් වැඩ නිම වූ නිවසට ගොස් ඔහු බිඳුණු ගඩොලක් මත වාඩි වී තණ ගැලවීමෙන් ඔහුගේ අපේක්ෂා ඉටු නොවන බවට පෙර මග සලකුණකි. විටින් විට තමා වෙත පැමිණ ග‍්‍රාමනිලධාරියා පිළිබඳ වන්නිහාමි තුළ ඇතතේ පිළිකුලකි. බණ්ඩාරගේ මළ ගමින් පසු දෙවන මාසේ පොහෝ දින එළබි බැව් කියැවෙන පුරහඳ අඳුරු වලාකුළු අතරින් නිසොල්මන් ව දිස්වෙද්දී වන්නිහාමි නැවත දොඩමළුවේ. එහිදී ග‍්‍රාම නිලධාරියාගේ ක‍්‍රියාකලාපය ඔහු පිළිකුලෙන් හෙලා දකීයි. හිඟන්නාගේ සහනාධාරය පවා සොරා ගන්නෙකු ලෙසට කෙරෙන ප‍්‍රකාශය රජයේ නිලධාරීන්ගේ ක‍්‍රියාකලාපයේ යථාර්ථය නිරූපිත අවස්තාවකි.

        වැඩිමහළු දියණිය නිවසට පැමිණෙන අවස්ථාවේ දී පවා බුලත් විට සපමින් තම පුතුගේ පැමිණීම අපේක්ෂාවෙන් සිටිද්දී ඇය මල්ලිගේ දානයට පැමිණි බැව් සැල වීමෙන් බිඳී ගිය ස්වරූපයක් ඉස්මතු කරයි. වන්නිහමිගේ මධ්‍යම රූප රාමුව Track shot මඟින් නිරූපණය වන අතර මන්දගාමීව බුලත් සපන හා බලාගත් වන ඔහේ බලා සිටිනා ස්වරූපය එම චරිතයට තාත්විකත්වයක් ආරෝපණය කරයි. මෙම චිත‍්‍ර පටයේ විශේෂ ලක්ෂණයක් නම් අවම සංවාද භාවිතයයි. විශේෂයෙන් ප‍්‍රධාන චරිතය වන වන්නිහාමිගේ මනෝභාවයන් නිරූපණය වන්නේ වචනයෙන් නොව ඉන් කියා නිම කළ නොහැකි සිතිවිලි සියල්ල කලාත්මකව රූපය හා ශබ්දයෙන් ඉදිරිපත් වනනේ නිර්මාණකරුගේ සේම චරිතයට ජීවය සපයන ජෝ අබේවික‍්‍රමයන්ගේ අනුපමේය තාත්වික රංග ප‍්‍රතිභාවේ ද මහියේ මනා සංකලනයෙන් බැව් සිහි ගැන්වීම අත්‍යවශ්‍ය කරුණකි. දියණිවරු හා බෑනා දානය සැලසුම් කරද්දී යන වියදම ඇස්තමේන්තු කරමින් වන්දි මුදලේ අවශ්‍යතාව ඉස්මතු කරයි. ඔවුන්ගේ සිට වන්නිහාමි වෙත රූප රාමුව තිරස්කරණය (Paining) කිරීමේ දී වන්නිහාමිගේ මධ්‍යම සමීප රූපය Focus කරයි. නිවස තුළින් එක හෙළ එන හඬ නම් තම නොමළ පුතු වෙනුවෙන් වන්දි මුදල ගැනීම වූව ද තම ඇඟිලි සලකුණ තැබීමෙන් හෝ එම නොහොබිනා ක‍්‍රියාවට දායක නොවන්නේ පුතු පිළිබඳ ව වූ අචල විශ්වාසය හේතුවෙනි. පසු දින නිවසට දායක පිරිස ප‍්‍රමුඛව වඩිනා හාමුදුරුවන් පවසන්නේ රට ජාතිය වෙනුවෙනු දිවි පිදූ වීර වරයෙකුට කරන උපහාරයක් යැයි සලකා බණ්ඩාර වෙනුවෙන් බස් නැවතුම් පළක් ඉදකරන බවයි. එය කෙතරම් ව්‍යාජ උපහාරයක් දැයි සිතේ. ඔහුට කළ යුතු සැබෑ උපහාරය වන්නේ එවන් පුතෙකු රටට දායාද කළ දෙමාපියන්ට පිළසරණක් වනු විනා ඊට මුවි වී සමාජ යටිතල පහසුකම් සංවර්ධනය කිරීමේ වැඩ පිළිවෙල වන්නිහාමිගේ “කවුරු වෙනුවෙන් හරි එහෙම ඒවා කරන එක හොඳයි අපේ හාමුදුරුවනේ !” යන ප‍්‍රකාශයෙන් ම විවේචනයට ලක් කෙරෙන්නා වැනිය. විටින් විට මඟ හරිමින් සිටියද බණ්ඩාරගේ වන්දි මුදල් ගැනීමේ පොරමය වන්නිහාමිගේ පරණ ට‍්‍රන්ක පෙට්ටියේ තිබී යමුනා විසින් සොයා ගනීයි. අඳුරෙහි වන එම පෙට්ටගම මත මන්දාලෝකයක් පතිත වී ඇති අතර තවමත් එය මත නොදැල්වෙන ලාම්පු කුප්පියද වන බැව් අතිශ්‍ය සමීප රූපයෙන් කියැවෙන්නේ තවමත් නොදැල්වුනු වන්නිහාමිගේ එකම අපේක්ෂාව වන පුතුගේ පැමිණීමයි. ඇය පෝරමය අතට ගෙන කුතුහලයෙන් එදෙස බලන අතීශ්‍ය සමීප රූපයේ දී ම එය පාල විසින් කියවන හඬ පසුබිමින් ඇසීම එකිනෙක රූප රාමු අතර මනා අන්තර් සබඳතාවක් ගොඩනැගීමට සමත් වන කලාත්මක ලක්ෂණයකි. ඔවුන් එම පෝරම පුරවන බැව් දැනගත් වන්නිහාමිගේ සිත නොසන්සුන් වී ඔහු නිවසින් පිටව යද්දී ද ඔහුගේ මෙතෙක් ඉටු නොවුනු බලාපොරොත්තුවේ සංකේතය වන නොදැල්වෙන ලාම්පු කුප්පියෙන් නැවත නැවතත් කියැවෙන්නේ වන්නිහාමිගේ යටි සිතෙහි වන කනස්සල්ලයි.

        වැව අසලට පැමිණ ගල් තලාවේ ඈඳි ගත් වන්නිහාමි විට කෑමට සූදානම් වන මධ්‍යම සමීප රූපයේ දී හෙලිකොප්ටරයක පියාසර නාදය පසුබිමින් ඇසෙන්යේ වන්නිහාමි කොතැනක ගියත්, කුමක් කළද සෑම මොහොතකම පුතුගේ පැමිණීම අපේක්ෂා කරන බවයි. වන්නිහාමි මේ වන විට කරක් ගෙඩියට හසුවීමට යන මාළුවෙකුගේ තත්ත්වයට පත්ව ඇත. එයට ලෙහෙසියෙන් මාළුවෙකු හසු නොවන අතර හසු වන මාළුවා හට නැවත ඉන් ගැලවීමක් නොමැත. මෙසේ නිර්මාණ කරු පවසන්නේ වන්නිහාමි මේ වන විට මුහුණ පා සිටි තත්ත්වයයි. ඔහුගේ ඇඟලි සලකුණේ පමාවෙන් වන්දි මුදල මේවන විටත් ප‍්‍රමාද වී ඇති මුත් එය පරිහරණයට බොහෝ පිරිසක් සැදී පැහැදී සිටින බැවින් ඔවුන් සියල්ලගේ බලපෑම තනිව දරා සිටීමට වන්නිහාමිට සිදුව ඇත. ඒ බැව් වැවේ මාළු අල්ලන ගැමියා විසින් සංකේතවත් කර ඇත. හොඳම අවස්ථාව බලා යමුනා විසින්  පියාගේ අත්සන ඉල්ලා සිටිය ද වන්නිහාමි කිසිවක් මුවින් නොබනීයි. කැමරා ඇසට පිටුපා සිටින සමීප මධ්‍යම රූපය ඔහුගේ ඇති විරෝධතාව ව්‍යංගයෙන් ප‍්‍රකාශ කරයි. සිය මලනුවන් මියගොස් නිසා නැවත නොඑන බව ඇය කී විට ඇස් නොපෙනෙන තමා නොව ඇස් පෙනෙන ඔවුන් පවා නොදුටු සත්‍ය සෙවීමට වන්නිහාමි වෙහෙසෙන සෙයක් ඇඟවේ. වන්නිහාමිගේ විරෝධයත් රැගෙන ඔහු එතැනින් පිටව යද්දී දෙදෙනාම කැමරාවට පිටුපා සිටින්නේ දෙදෙනාගේ ම ප‍්‍රතිචාරයන් එකිනෙකා ප‍්‍රතික්ෂේප කරනා ස්වරූපයෙනි. එම රූපරාමුවේ විශේෂත්වය නම් මධ්‍යම සමීප රූපරාමුවේ වන්නිහාමිගේ දෙපාවෙත අවධානය යොමු කිරීමයි. "අප්පච්චි හදන්නේ ජීවත්වෙලා ඉන්න එවුංවත් නැති කොරන්න" යන්වෙන් යමුනා කළ ප‍්‍රකාශය වන්නිහාමිට අකුණු සැරක් වැදුනාක් වැනි වූ බව ඔහුගේ දෙපා චලනයෙන් පැහැදිලිවේ. හුනස්නෙන් නැගිට මද දුරක් ඇවිද ගිය ඔහු මෙම ප‍්‍රකාශය ඇසෙන ක්ෂණයෙන් නතර වී නැවතත් පිටව ගියේ ඔහු මේ වන විට මුහුණ දී සිටි චෛතසික ස්වභාවය මැනවින් පිළිබිඹු කරමිනි.

        මෙම සිනමා පටයේ ඇති විශේෂත්වයක් නම් ශබ්ද ප‍්‍රයෝග ලෙස සංගීතය භාවිත නොකර ඒ වෙනුවට ස්වභාවික පරිසරයේ දක්නට ලැබෙන තාත්ත්වික ශබ්ද සාර්ථකව යොදා ගැනීමයි. සැඩ සුළඟ විටෙක වන්නිහාමිගේ සිතේ කැළඹීම නිරූපණය කරයි, විටෙක රාත‍්‍රී පුරහඳට බල්ලන් උඩුබුරලීමෙන් අසුබ රාත‍්‍රියක පෙර නිමිත්ත වැනි ලෙසින් ගුවන් යානා හඬ, දෙපා නඟා ඇවිද යන ශබ්දය පවා අවස්ථා හා සිද්ධි තාත්විකව නිරූපණයට යොදා ගත් බැව් දක්නට ලැබේ. එසේම ප‍්‍රසන්න විතානයන් මෙම සිනමා කෘතියේ දී සෑම අවස්ථාවකදීම ස්වභාවික වර්ණ හා ස්වභාවික ආලෝකය යොදා ගත් නමුත් එම තත්ත්වය සාර්ථක නොවූ අවස්ථා කිහිපයක් දක්නට ලැබීම සිනමා කෘතිය මෙතෙක් පවත්වාගෙන ආ නිර්මාණාත්මක හා ගුණාත්මක තත්ත්වය බිඳ වැටීමට හේතුවකි. සොවින් පිරී ගිය වන්නිහාමි සැඳෑ වෙත් ම පාර දෙසට යන්නේ පුතුගේ ප‍්‍රමාදය තවත් දාරා සිටිය නොහැක්කා සේය. වැඩ ඇරී නිවසට එන සුනන්දා කළබල වන්නේ කිසිවෙකු ගෙදර නොවූ හෙයිනි. වන්නිහාමි ගෙදරට නොපැමිණීම මෙම කලබලයට හේතුවයි. ඇසට ක්ෂණයෙන් ග‍්‍රහනය නොවන ආලෝකයේ සිදු වන සියුම් වෙනස්වීමකට පවා කැමරා ඇස සංවේදී වන බැවින් මෙම එකිනෙක සිදුවීම් අතර අන්තර් සබඳතා ගොඩනැගීමේ දී ආලෝකයේ සියුම වෙනස්කම් වෙත පවා අවධානය යොමු කළ යුතුය. එසේ නොකිරීමේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස මෙම සිනමා පටයේ සිනමාත්මක ගුණය පළුදු වූයේ ආලෝකයේ සමබර අඛණ්ඩතාව බිඳවැටීමෙනි. ගැමියන් අඳුරේ වන්නිහාමි සොයා යන්නේ ලන්තෑරුම් හා හුළු අතු ද රැගෙනයි. ලන්තෑරුම් එලි Focus කරමින් පෙන්වන අතීශය සමීප රූපයේ දර්ශනය දැඩි අඳුරු ස්වරූපයකින් තිබී මීළඟට පාල හා තවත් ගැමියන් පියා සොයනා රූපරාමුවට දර්ශනය මාරු වෙද් දී පෙර දර්ශනයට වඩා ආලෝකවත් වීම නිර්මාණයේ කලාත්මක ගුණය හීන කරමින් එම දර්ශන උදෑසන පටිගත කලාක් මෙන් හැඟීමක් ඇති කිරීම ප‍්‍රබල දුර්වලතාවයකි. ඉන් අනතුරුව සෝමේ සහ ගැමි පිරිස ඔහු සොයා යන දර්ශනය පෙරටත් වඩා ප‍්‍රබල ලෙස එම දුබලතාවයම ප‍්‍රකට කිරීම එකම වරද නැවත නැවතත් සිදු කර ඇත. එපමණක් ද නොව "වන්නිහාමි මාමේ" යැයි සෝමේ නගන හඬ Dubbing කිරීමේ දී ඇති වූ දෝෂය  ඕනෑම අයෙකුට අඟවනුයේ ව්‍යජ සේම තාත්වික නොවන හඬක් වන බවයි. මෙවන් දෝෂයන් මෙම නිර්මාණ තුළ තිබීම කිසිසේත් ම අනුමත කළනොහැකි හා සාධාරණීකරණය කළ නොහැකි වේ. ඉන් අසාධාරණයට ලක් වන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ ඒකමිතික වූ රසවින්දන යයි. එබැවින්  ඕනෑම කලා කෘතියක දී මෙවන් දුර්වලතා මගහැර ගැනීමට අධ්‍යක්ෂක වරයා පමණක් නොව, සහය අධ්‍යක්ෂක හා සංස්කරණ ශිල්පියා ඇතුළු බොහෝ පිරිසකගේ වගකීමක් සේ සැලකිය යුතුය.

       උභතෝකෝටික ප‍්‍රශ්නයකට මුහුණපා සිටි වන්නිහාමි සිහි සුන්ව ඇඳවැටී සිට නිවසට රැගෙන විත් නූලක් මතුරයි. නමුත් වන්නිහාමිට ඇත්තේ භූත දෝෂයක් නොව පුතු නොමළ බව කිසිවකු විශ්වාස නොකිරීමත් එය ඔප්පු කිරීමට පුතු තවමත් පමා වීමත්ය. දෙහි කපද් දී ගැඹුරු කල්පනාවක නිමග්න වී සිටින වන්නිහාමිගේ අතිශ්‍ය සමීප රූපරාමු පෙළෙන් ඔහුට කියා ගත නොහැකි මෙම අර්බුදය ගැන කියැවේ. වන්නිහාමිගේ අවසාන තීරණය වන්නේ සියල්ල හමුවේ නිහඬ වීමයි. අවම සංවාද ඔස්සේ ගලා ආ කතාවේ දී විශේෂයෙන් වන්නිහාමි දොඩමළු වන්නේ කලාතුරකිනි. එම සංවාද පවා ඉතා සංක්ෂිප්තව ගෙන තිබූ සුවරූපයක් නිරූපණය විය. නිහඬ බව ප‍්‍රබල සන්නිවේදනාර්ථ සපයයි. දෑස අන්ධ වන්නිහාමි අවසානගේ ගොළු වත රැකීමෙන් සියල්ලට පිළිතුර ලෙස දැකීම වඩාත් තාත්වික තීරණයකි. පෙර දින කෙළි සෙල්ලම් කළ තම මුණුබුරාගේ හඬ පවා නෑසෙන අන්ධ, ගොළු මෙන්ම බිහිරි පුද්ගලයෙකු වී ඇත. එක් අතකින් මුදල් පසුපස හඹායන මිනිසුන්ගෙන් පිරි ලොවක සුදනන්ට දිවීමට සිදුවන්නේ මෙලෙස බවට සමාජයට ප‍්‍රබල පණිවිඩයක් සපයන්නකි. වන්නිහාමි දින සති මාස ගණන් ඇඟිලි ගණිමින් සිටියද තම අභිප‍්‍රාය ඉටු නොවන සේය. පුතුගේ මළගමින් තුන්මසක් ගෙවීමට ආසන්න බැව් සැල කරමින් පුර හඳ මෝදු වද්දී තටු සිඳීගිය කුරුල්ලෙකුමෙන් වන්නිහාමිගේ ළ සෝගිණි ගලා හැලෙනු මධ්‍යම සමීප රූපයෙන් සූක්ෂමව දක්වයි. නිදි පැදුරේ සිටිය ද බූට් සපත්තු දැමූ පුතුගේ පා ගැටෙන හඬ දන්නා වන්නිහාමි විමසිලිමත්ව නිනිදෙන් අවදි වන්නේ සිය පුතුගේ කටහඬ ඇසේ යැයි අටියෙනි. එම හඬ නෑසුණු වන්නිහාමිගේ ශෝකය කියා නිමකළ නොහැක. මේ අවස්ථ වලදී සමීප රූප හා මධ්‍යම සමීප රූප අතර රූපරාමු හැසිරවීමෙන් වන්නිහාමිගේ සිතේ කැකෑරෙණ දරු සෙනෙහසේ ශෝකාකූල බව පේ‍්‍රක්ෂකයාට ප‍්‍රබල හැඟීමක් දනවන බැව් අවිවාදාතය. බණ්ඩාරගේ මිතුරන්ගෙන් දානයට මුදල් ලැබ නිවැසියන් සතුටු වද්දී වන්නිහාමිගේ අතීශය සමීප රූපය අවසාන අපේක්ෂාවත් සුනුවිසුණු වී ගිය වන්නිහාමිගේ අන්ත අසරණව පිටාර ගලායන සිතුවිලි සමුදාය අන්දකාරයේ පරතෙර ස්පර්ශ කරන්නාක් වැන්න.

        මෙතුවක් කලක් කාලයට ඉඩ දුන්නද ලද පිළිතුරෙන් සෑහීමට පත් නොවන වන්නිහාමිට තනිව මෙම ගැටළුව සමඟ පොර බැදීමට සිදුව ඇති බව සිහි කරන වන්නිහාමිගේ සිතුවිල්ල නිරූපණය වන්නේ රාත‍්‍රිය නිමා වී නව දිනයක උදාව කියැවෙන දුර රූපයක නිසලව නැගී සිටින දැවැන්ත වෘක්ෂයකිනි. නොනිදා රැය පහන් කළ වන්නිහාමි හතරවටින් එලියවැටෙත් ම උදැල්ලත් රැගෙන පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ කුහුල දනවමින් නිවසින් පිටවේ. පන්සලේ උදෑසන තේවාවේ හොරණෑ නාදය ඇතින් ඇසෙන්නේ ඉදිරියේ දී සිදු වන්නේ සුබ කටයුත්තක් නොවන බව කියමිනි. පුතුගේ වල වෙත පැමිණි වන්නිහාමි තම උරෙහි වූ රෙදිකඩ පසෙකින් තබනුයේ තුන් මසක් උර දරා සිටි අපේක්ෂාව වල හෑරීමෙන් අනතුරුව සාක්ෂාත් කර ගැන්මේ සංකේතාත්මක පණිවුඩයකි. කාටත් රහසේ පැමිණ යුහුසුලුව වල හාරද් දී අතීශය සමීප රූප හමුවේ ඔහුගේ මුහුණින් පෙනෙන්නේ තියුණු වූත් සේම උත්සුක වූ අපේක්ෂාවකි. දුර රූප වලින් සේම අතිශය සමීප රූප වලින් ද ඔහු වඩ වඩාත් යුහුසුලු වෙමින් විටෙක උදැල්ල ද පසෙක ලා දෑතින් ම වල හාරයි. මේ සියල්ලෙන් වන්නිහාමිගේ සිතෙහි තෙමසක් පුරා නලියමින් පැවති උභතෝකෝටික පැනයේ තරම මනාව නිරූපණය වේ. වන්නිහාමි සිටින්නේ කොතැනද කුමක් කරන්නේද යන්න තවමත් දන්නේ පේ‍්‍රක්ෂකයාත් වන්නිහාමිත පමණි. නිර්මාණකරු එය ගැමියන්ට වෙත සැල කිරීමට යොදා ගත් කදිම රූපරාමුව නම් දියට ආ කාන්තාවයි. එය වඩාත් ගොචර සංකල්පයක් වූව ද තාත්වික නොවූ රංගනය හමුවේ එහි යම් අසාර්ථකත්වයක් පවතියී. එම කළය මැටි කලයක් වූයේ නම් අවස්ථාව සංකේතාත්මකව සේ ම වඩාත් තීව‍්‍ර වනු නොඅනුමානය. ආරංචිය සැල වූ වහාම නිවැසියන් හා ගැමියන්  දිව එන දුර රූප අඛණ්ඩතාව රැකෙන ලෙස ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් සමීප වේ. දෙතුන්දෙනෙකු නොව සිය දහසක් පිරිස පැමිණයද වැලකිය නොහැකි තරම ශක්තියක් වන්නිහාමිට චිත්ත ධෛර්යයෙන් ලැබී ඇති බව රූප රාමු පෙලෙන් දිස්වේ. කතාවේ කූටප‍්‍රාප්තිය මෙයයි. ඔහුගේ අදහස මැනවින් හදුනාගත් සොමේ පෙට්ටිය ගොඩගෙන සීල් කඩයි. සිංහල සමාජ සම්මතය අනුව වල දැමූ මිනියක් ගොඩගැනීම සම්මතය පිටු පා යාමක් වූව ද ඒ සියල්ල රකිමින් මෙතුවක් කල් දිවිගෙ වූ ඊට වඩා වන්නිහාමිට වටින්නේ සිය පුතුගේ පණනලයි. ඒ හමුවෙ පෙට්ටිය ගොඩ ගනිද් දී මධ්‍යම සමීප රූපරාමුව  Slow motion ව දැක්වීමෙන් ශෝකාකූල ස්වරූපයක් ඇඟවීමට සමත්වන අතර Low angle ව ගත් දුර රූපය මෙම ක‍්‍රියාවේ දුබල බව ව්‍යංගයෙන් පවසයි. පෙට්ටිය විවර කිරීමට මත්තෙන් සෝමේගේ අති සමීප රූපයේ දී අවට බලා  "පොඩි අය පැත්තකට පලයල්ලා" යැයි පවසයි. මේ සියල්ලෙන් පැහැදිලි වන්නේ නිරමාණකරුට සේ ම වන්නිහාමිට ද අකමැත්තෙන් වුව ද සමාජ සම්මතයට පිටු පා ක‍්‍රියා කිරීමට සිදු වූයේ වෙනත් විකල්පයක් නොමැති හෙයින් ය. පෙට්ටියෙහි වූ කෙසෙල් කඳන් දුටු පිරිස් වික්ෂිප්ත වද් දී මසැසින් ලොව නොපෙනුණ ද මනසින් ලොව දකින වන්නිහිමි කරුණු තහවුරු කරගන්නේ කෙසෙල් කොට හා පෙට්ට්යෙහි වූ ගල් ස්පර්ශ කිරීමෙනි. තෙමසක් පුරා වන්නිහාමිගේ දැවුණු සිත සුවපත් කළා වැනි හැගීම, "මගේ පුතා තවමත් ජීවතුන් අතර" යන හැඟීම ඔහුගේ මධ්‍යම සමීප රූප රාමුවෙන් කියැවෙද් දී කරුණු පැහැදිලි කරගත් වන්නිහිමි එතැනින් ඉවත්ව යයි. කලබලයෙන් ආ ග‍්‍රාම නිලධාරියා "මොකද්ද තමුසෙල මේ කර ගත්තේ ? දැන් කොහොමද වන්දි මුදල ගන්නේ ? " යැයි ප‍්‍රශ්න කරයි. ඇති හැකි මිනිසාට ජීවිතය යනු මුදල පමණක් වූව ද නැති බැරි මිනිසා බෝහෝ සම්පතින් පිරී ඇති බව මොනවාට පසක් වේ. ග‍්‍රාම නිලධාරීමහතා ඈතට ඇවිද යන වන්නිහිමි දෙස නෙත යොමද් දී රූප රාමුවේ බල්ලෙකු ද දක්නට ලැබීමෙන් ජාතික ධජයෙන් ආවරණය කොට සීල් තැබූ පෙට්ටියට කෙසෙල් කොට බහා එවීමත්, වන්දි  මුදලින් තම කොටස කඩා ගැනීමට තැත් කීරීමත් තිරස්චීන ක‍්‍රියාවකට සම කලා වැනිය. වන්නිහාමිගේ සිර වී තිබූ සිතිවිලි මුදා හැරීම (Focus tracking ) අහසේ ඉගිල යන කොකුන් මෙනි. දිය ගෙන ඒමට යන වන්නිහාමි උරෙහි වන රෙදිකඩත්, බුලත් කොක්කනයත්, පළමු දැක්මේ දීම වූ ලබු කැටයත් සිය පුතුගේ පැමිණීම යන අත් නොහල අපේක්ෂාවේ සංකෙතයන් ය. කුඩා කොලුගැටයන් සතුටින් දියඹුං ගසනු ඇසෙන වන්නිහාමි සිය පුතුගේ ළමා විය සිහි කරමින් ලබු කැටයට පළමු වතුර පොල් කටුව දමද්දී ම වර්ෂාව ඇදහැලේ. වන්නිහාමිගේ මධ්‍යම සමී රූපය තවමත් පුතු අපේක්ෂාවෙන් බාලා සිටින බව අඟවමින් නැවත සතුටින් දියඹුං ගසන ළමයින්ගේ දුර රූපයෙන් කතාව අවසන් වේ. සිනමා පටය පුරාවට සාර්ථකව පේ‍්‍රක්ෂක කුතුහලය රඳවා ගනිමින් ග‍්‍රාහකයා ඒකීය වූ ධාරණාවකින් රැගෙන විත් අති සාර්ථක අවසානයක් ලබා දීමට නිර්මාණකරු සමත් විය. මන්දයත් බණ්ඩාර නැවත නිවසට ආවේද යන්න අදටත් පේ‍්‍රක්ෂකයාට නොවිසඳුනු ගැටළුවකි. එය තීරණය කිරීමේ බලය පේ‍්‍රක්ෂකයාට භාර වූ කටයුත්තකි.

       2000 වර්ෂයේ දී තිරගත වීමට නියමිත වූ මෙම චිත‍්‍ර පටය නිර්මාණය වන්නේ දශක ගණනාවක් පුරා උතුරුකරයේ සිවිල් යුද්ධයෙන් ලක් වැසියන් බැට කෑ සමයකයි. තත්කාලීන සමාජය  මුහුණදෙන සමාජ ප‍්‍රශ්නයක් තේමා කොට ගනිමින් එය විවේචනය වන ලෙස ගොඩනැගූ මෙම සිනමා පටය වාරණයට ද ලක් විය. ඊට ප‍්‍රධාන හේතුව වූයේ මිනී පෙට්ටිය විවෘත්ත කළ විට එහි කෙසෙල් කොට හා ගල් දක්නට ලැබෙන දර්ශනයයි. හමුදාවේ චිත්ත ධෛර්යයට හානි වන බැව් පවසමින් එවකට සිටි පාලන බලධාරීන් මෙය වාරණයට ලක් කළද අධිකරණය හමුවේ එම තහනම ඉවත් විය. එවකට පැවති යුධමය වාතාවරණය හමුවේ පාලන තන්ත‍්‍රය ගෙන ආ තර්කයේ යම් සත්‍යතාවක් දුටුව ද නිර්මාණකරුගේ තර්කය අනුව හමුදා සෙබළුන්ගේ ධෛර්යය වර්ධනයට වන්නිහාමිගේ චරිතය හේතු විය. සෘජු ධ්වනිථාර්ථයට වඩා ව්‍යංගයාර්ථවත්ව එම දර්ශනය ඉදිරිපත් කිරීමට ඔහුට අවකාශ තිබූ බව ද සඳහන් කළ යුතුය. සමාජ ප‍්‍රශ්න පිළිබඳ මත කෘතීන් තුළ ඉදිරිපත් කිරීමේ දී නිර්මාණකරු සතු වගකීමද හඳුනාගෙන ක‍්‍රියා කිරීම ද වැදගත් වේ. කෙසේ වෙතත් නිර්මාණාකරණය යන්න පුද්ගලයාගෙන් පුද්ගලයාට විවිධත්වයක් ගන්නා අතර ඒ දෙස එකිනෙක පුද්ගලයන් විෂම වූ කෝණයෙන් දැකීම සාමාන්‍යය සමාජ ස්වභාවයයි. නිර්මාණකරණයේ නිදසහ නිර්මාණකරු සතු වේ.

          මෙම නිර්මාණය පුරාවට කුතුහලයෙන් යුතුව ග‍්‍රාහකයා රඳවා ගැනීමට කතා තේමාව සේ ම රූපරාමු හැසිරවීම, සංවාද භාවිතය, සංකේතාත්මක රූපමය භාෂාව කලාත්මකව භාවිතා කිරීම, විශේෂයෙන් ම ප‍්‍රතිභා පූර්ණ කලාකරුවෙකු වූ ජෝ අබේවික‍්‍රමයකන් ඇතුළු පාත‍්‍ර වර්ගයාගේ අවස්ථානුරූපී චරිතානුගත රංගනයෙන් සන්නද්ධ වූ සිනමා පටයක් ලෙස හැදින්විය හැක. වන්නිහාමිගේ චරිතය පැතලි නැතහොත් සුදු චරිතයක් ලෙස නිරූපණය වී ඇතත් අචල වූ දාරක සෙනෙහස හමුවේ කතා තේමාවේ සිදුවීම හා ගැලපීමේදී එය සමාජ යථාර්ථය හා සැසඳීය හැකිය. මෙම නිර්මාණයේ දී දක්නට ලැබුණු විශේෂතාවයන් කිහිපයකි. යුද්ධය තේමා කර නිර්මාණය තුළ කිසිදු යුධමය දර්ශනයක් නොපැවතිය ද යුද්ධයේ මූලික හැඩය පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත ගෙන ඒමට සොල්දාදුවන්, හෙලිකොප්ටර, ට‍්‍රක් රථ හා යුධ හඬ ආදී සාර්ථ උපක‍්‍රම දක්නට විය. වඩාත් සාර්ථක ලෙස සිද්ධි හා අවස්ථා නිරූපණයේ දී සංවාද අවම ලෙසත් ප‍්‍රබල ව හැඟීම් නිරූපණය සඳහා බොහෝ අවස්ථා වලදී සමීප රූප මනාව හසුරවා ඇත. දුක, කුතුහලය අපේක්ෂා සහගත බව ආදී අවස්ථා රැසකදී ඒබව දිස්විය. විවිධ කැමරා චලනයන් හා රූප රාමු මධ්‍යම රූප, සමීප රූප, දුර රූප, Focus, Track shots, panning ආදිය වඩාත් සාර්ථක ලෙස නිර්මාණය පුරා දක්නට ලැබිණි. ඇස් මට්ටමේ කෝණයෙන් (Eye angle) බහුතරයක් රූප රාමු ගොඩනැගී තිබුණ ද, සංකේන්ද්‍රී කෝණයෙන් (Low angle) ග‍්‍රාම නිලධාරී මහතා වන්දි පෝරම ලබා දෙද්දීත්, පහළ කෝණයෙන් (High angle)  මිනිය ගොඩ ගැනීම ආදී විශේෂ කෝණයන් සංකේතාත්මකව නිරූපණය විය. ලබු කැටය, ලාම්පු කුප්පිය හා පුර හඳ ආදී සංකේතාර්ථ නිර්මාණය පුරා දක්නට ලැබුණු අතර නිර්මාණයේ දුර්වලතා විමසීමේ දී අලෝකයේ අඛණ්ඩතාව රැකගැනීමට නොහැකි වීම ප‍්‍රබල දුර්වලතාවකි. කැළයේ වන්නිහාමි සොයා යද්දී ආලෝකයේ පමණක් නොව හඬ කැවීමේ දුර්වලතා හේතුවෙන් නිර්මාණාත්මක ගුණය හීන වූ අවස්ථා ද විය. ස්වභාවික ශබ්ද ප‍්‍රයෝග භාවිතය මෙහි තවත් විශේෂත්වයකි. සුළඟ, වන සතුන්ගේ නාදය වැනි තාත්ත්වික ශබ්ද භාවිතා විය. සංගීතය භාවිනොකොට තේමාවට ඔබින ලෙස ශබ්දය හසුරුවා ඇත්තේ නිර්මාණකරුගේ ශඛ්‍යතාව මොණවාට පසක් කරමිනි. විශේෂයෙන් සමාජ මනුෂ්‍යත්වයේ ධර්මතාවයන් පමණක් නොව සමකාලීන සමාජයේ සමාජ ආර්ථික හා දේශපාලන යථාර්ථය විවේචනාත්මකව සේම තවත් විටෙක නිර්මාණාත්මකව හා කලාත්මකව ද ගොඩනගා ඇත. දුෂ්කර වූ කර්කෂ පරිසරය හා කතා තේමාවේ වූ යුද්ධය වෙනස් ම ආකාරයකින් පේ‍්‍රක්ෂකයා වෙත ගෙන ඒමෙන් ප‍්‍රසන්න විතානයන්ගේ නිර්මාණ හැකියාව පසක් වේ.  

         ඉහත කරුණ විමසීමේ දී යම් යම් දුර්වලතා පැවතිය ද සාර්ථක සිනමා පටයක පැවතිය යුතු වටිනා ගුණාංග රැසක් මෙම නිර්මාණයේ දී දක්නට ලැබෙන බව පැහැදිලි වේ. තාක්ෂණිකාර්ථ, සංකේතාර්ථ හා ශබ්දාර්ථ මනාව සංකලනය වූ කලාත්මක ගුණාංග රැසකින් සමන්විත සුවිශේෂී ජීවගුණයක් සිනමා පටය පුරාවට පවත්වා ගැනීමට සමත් නිර්මාණයක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. කලා කරුවෙකු ලෙස වගකීම සියතට ගෙන සමාජ යථාර්ථය ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරමින් එවකට පැවති සමාජ, ආර්ථික හා දේශපාලන රටාව තියුණු ලෙස විවේචනයට මෙම නිර්මාණය යොදා ගත් සාර්ථක සිනමා කෘතියක් ලෙස පැවසීම වටීයි. එම සාර්ථකත්වය වෙනුවෙන් ජාත්‍යන්තර සම්මානයට පවා පාත‍්‍ර වී ඇත. 1999 වර්ෂයේ ප‍්‍රංශයේ පැවති අමියොන් චිත‍්‍රපට උලෙලේ දී හොඳම චිත‍්‍රපටයට හිමි වන ග්‍රෝන් ෆී‍්‍ර සම්මානයත්, හොඳම ආසියානු චිත‍්‍රපටයට හිමි වන නෙට් පැක් සම්මානයත්, අන්තර්ජාතික ෆී‍්‍රබු චිත‍්‍රපට උලෙලේ දී අන්තර්ජාතික විචාරක සම්මානය හා එම වසරේ ම අන්තර්ජාතික සිංගප්පූරු සම්මාන උලෙලේ දී හොඳම නළුවාට හිම සම්මානය වන්නිහාමි චරිතයට පණ පෙවූ ජෝ අබේවික‍්‍රමයන්ටත් ලෙස සම්මාන හිමි වීමෙන්ම මෙම සිනමා පටයේ ගුණාත්මක භාවය මොනවාට පසක් වේ.